（一）阅读下面文字，完成各题。
汉代艺术的美学风貌
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美。如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
(选自李泽厚《美的历程》，文物出版社1982年版，有删节)
1.下列选项不能体现汉代艺术美学风貌的是
A. 激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。
B. 过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
C. 汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
D. 汉代艺术以其空灵的意境，以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味
2.下列对文章内容的理解，符合文意的一项是
A. 粗轮廓的写实、夸张的动作姿态以及简洁飞扬的整体形象，成为汉代艺术的生命。
B. 汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势是汉代艺术“气势”与“古拙”浑然一体的具体表现。
C. 古拙与气势是汉代艺术形象的外在体现，又共同显示出汉代艺术的美学风貌。
D. 尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势，显然作者不欣赏唐代的艺术
3.请根据文章内容，概括分析造成汉代艺术“气势”与“古拙”整体风貌特征的原因。
高三语文现代文阅读简单题
（一）阅读下面文字，完成各题。
汉代艺术的美学风貌
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美。如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
(选自李泽厚《美的历程》，文物出版社1982年版，有删节)
1.下列选项不能体现汉代艺术美学风貌的是
A. 激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。
B. 过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
C. 汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
D. 汉代艺术以其空灵的意境，以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味
2.下列对文章内容的理解，符合文意的一项是
A. 粗轮廓的写实、夸张的动作姿态以及简洁飞扬的整体形象，成为汉代艺术的生命。
B. 汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势是汉代艺术“气势”与“古拙”浑然一体的具体表现。
C. 古拙与气势是汉代艺术形象的外在体现，又共同显示出汉代艺术的美学风貌。
D. 尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势，显然作者不欣赏唐代的艺术
3.请根据文章内容，概括分析造成汉代艺术“气势”与“古拙”整体风貌特征的原因。
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汉代艺术的美学风貌
李泽厚
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美。如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
（选自《美的历程》，文物出版社1982年版，有删节）
1.下列选项不能体现汉代艺术美学风貌的是（ ）
A．激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。
B．过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
C．汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
D．汉代艺术以其空灵的意境，以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味
2.下列对文章内容的理解，符合文意的一项是（ ）
A．粗轮廓的写实、夸张的动作姿态以及简洁飞扬的整体形象，成为汉代艺术的生命。
B．汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势是汉代艺术“气势”与“古拙”挥然一体的具体表现。
C．古拙与气势是汉代艺术形象的外在体现，又共同显示出汉代艺术的美学风貌。
D．尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势，显然作者不欣赏唐代的艺术
3.请根据文章内容，概括分析造成汉代艺术“气势”与“古拙”整体风貌特征的原因。
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伴随重大社会历史转型的空间意识对文学艺术创作会产生深广的影响，生存空间的转接必然给艺术家的艺术创造带来新的体验形式和表现样态。
在原始社会，幻想空间构成文化空间的主要表现形式。当时，人的实践改造能力低下，自然对人来说是一种未知的神秘力量，人类只能依靠神话的幻想未解释世界，从而在文化中创造神话的幻想空间。幻想空间的艺术创造，表达了人类试图征服空间、改造空间的强烈愿望。
在农耕时代，土地空间的人工开拓和种植使人类可以在相对固定的空间安居乐业，宁静的大地与乡村成为人最主要的空间生存形式，对自然空间的感受、认识和驾驭，成为文化空间的重要内容。前现代的古典空间意识建立在人与自然和谐相处的空间观念之上，古典作家在有限的、宁静的、非流动的自然空间场域中生存活动，他们的空间观念与自然大地有着天然的内在联系，具有浓厚的自然乡土气息。以自然空间体验为基础，人类建构起“天人合一”的人与自然和谐共生的美学理念及“情景合一”"的文化诗学。因此，以山水田园诗为代表的艺术样式在古典时代得到了较为充分的发展。
现代以来，人类的空间生产以前所未有的速度广延拓展。人类凭借工业技术力量使主体征服改造空间的能力得到前所未有的解放，自然空间作为被主体征服的对象，成为确证人的本质力量的对象化存在。主体力量的増强确立了强烈的主体意识，形成了空间主体化的主体空间体验形式。在空间主体化的过程中，人与人、人与社会的关系超越了人与自然的关系，成为文学艺术关注的最主要内容，艺术的叙事样态也随之变得更加复杂多样。随着工业化进程的加快，城市化空间以前所未有的速度拓展，城市化空间带给人新型的都市生存经验，由此形成全球空间、都市空间、国家空间、日常生活空间等众多现代性空间意识，这些空间意识渗入浸润着艺术家的主体审美经验及艺术创作理念，使文学艺术获得一种现代的书写视角及多样的艺术形式。进入后工业社会以来，信息科技的空间技术应用，使国际化大都市空间生产呈现出更为复杂的当代空间形态及文化形态。后工业信息时代的空间技术化主要表现为空间的媒介化，媒介空间、虚拟空间成为人类感知空间的基本形式。媒介空间的生存形式打破了真实世界与虚拟世界、自然世界与人工世界的界限，文学艺术的空间形式演化嬗变为虚拟变形的后现代景观。
（摘编自谢纳《空间美学兴起的当代文化意蕴》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A.一个时代的艺术家所创作作品的风格和内容，取决于其所处的生存空间。
B.原始社会中，人们利用幻想空间的艺术创造来表达征服自然的强烈愿望。
C.对土地空间的感知和把握，构成了农耕时代文学创作的主要思想背景。
D.进入后工业社会以来，信息科技的空间技术应用改变了空间的基本形式。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A.文章结构先总后分，开头先提出论点，主体部分再围绕论点分阶段展开论述。
B.文章以空间的转换为立论基础，论证了文学艺术创作会受空间的制约与影响。
C.第四段论述现代社会里人们的空间意识，体现了联系的、发展的理性思维特征。
D.作者把不同历史时期作比较，意在说明空间意识对文学创作的影响在不断增强。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A.按照文章的观点，作家必须要有现时的空间意识才能符合主流的创作趋势。
B.“采菊东篱下，悠然见南山”体现了以自然空间体验为基础的“天人合一”理念。
C.进入现代以来，自然对人类空间意识的影响是随着社会的发展渐趋削弱。
D.人类生存空间的变化势必会带来文化空间的转变，也会给艺术创作带来新体验。
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论书法表现形式与诗文意境
如简易地给书法艺术下一个定义的话，可以说书法是写字的艺术。”如从美学或者艺 术哲学的高度来论的话，“书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术”。因为书法是以汉字为素材进行创作的，故不写字不能称其 为“书法”。再者书法是以线条运动为表现形式，也就是说，书法必须是讲究技巧的，由技成能，胡乱涂抹无以称“法”。这两点体现着书法艺术的本体规定性。表现性灵境界和体现审美 理想，即是书法艺术所具有的这种意境创造能力。
书法的艺术表现是通过写字来实现的，写字又必然有其文字的内容，因此，文字内容在书法创作中占有重要的位置。书法文字内容的精神内质和意境，应与书家的个性气质相适应，才能够创造出优秀的书法作品。
书法艺术再创造绝非易事，应具备两个条件。
一是通会，化度进去。我们常说，艺术品首先感动作者自己，然后才能够感动他人，而使自己被感动的这种感染力，应当来自你所写文字内容。这里，选择什么样的文字内容来作为 你书法创造的素材，是很重要的。读懂文字内容，被其文字意境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激发起书家的创作激情，提笔作书便成为主动的、积极的行为，思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，从而产生意想不到的精神之作。这就是说，在书法对诗 文的艺术再创造过程中，文字内容的意境与书法艺术表现的意境必须合一。
二是裁取率由，我塑我境。当然，对文学底本的审美，本就有着仁者见仁，智者见智之 别。读者对原作的思路情绪的体认，先天就存在着差异。要旨在于以我为主，把对文学作品的意境体认，裁剪为我们的意境，用我们的笔墨，营造书法意境。
意境的再造，要依附物质、技巧条件，才能物化现实。只有将字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局诸因素配置得当，才能出现形式各异的笔墨意境。况且，意境有着类型意义。比如，写婉约派词文如采用颜楷，浓重墨，怕摧残纤巧。写李白诗，若用欧楷缮写，形同谪仙被缚。总之，书法只有开展，衍化了诗文的意境，才能实现它自身。因为书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人自身，表现与诗文相接近而有关联的另一番意义，也即为意境。
选取何种文学底本？当然悉听尊便。但是剧作家不是对什么文学底本都愿意编的。画家也不可能将什么诗词都入画。对文学作品进行书法再创造，无非是借陶家酒浇胸中块垒， 乘米家船品江上霁月。性情如此，自家意境才有可能开发出来。
总之，书法创作的表现形式必须与诗文意境相共美，才能创作出书法佳作。
（选自张巨纲《论书法表现形式与诗文意境》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A．书法简言之就是写字的艺术，它的内涵包含两个方面：一是以汉字为素材，二是以线条运动为表现形式。
B．书法具有创造意境的能力，能表现〜定的性灵境界，可以反映出书写者的审美理想。
C．书法创作中文字内容占有重要的位置，选择与书家的个性气质相适应的文字内容，才可能创作出优秀的书法作品。
D．书法创作强调意境的再造，要依附物质、技巧条件，如果不能将字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局诸因素配置得当，就谈不上表现形式各异的笔墨意境。
2.下列各项对文章内容理解和分析不正确的一项是
A．审美认识往往见仁见智，但是不同的书法创作者在对同一文学底本的理解上必须达成一致，从而实现文字内容的意境和书法艺术的意境的统一。
B．书法创作需要激情，当创作者被文字意境打动，思想情绪、精神状态高度兴奋，他们往 往能书写出意想不到的佳作，而这样的作品才可能感动他人。
C．意境不独是诗文的专利，书法也有其意境。书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人沟身，表现意境，这种意境是与诗文相接近而有关联的另一番意义。
D．书法创作者对文学底本的选择取决于个人的审美需要，借文字内容来表达书法家自身的性情。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A．中国书法艺术并非纯形式观赏艺术，它须读其文，以品味其文学内容之意境；观其艺， 以欣赏其书法形式美之意境。
B．书家在创作时，应该具备两个条件：能走进诗歌，与文字意境形成共鸣，激发创作热 情；个性化地理解诗文和营造个性化的书法意境。
C．与诗歌具有婉约、豪放等不同风格类似，书法也有其不同的风格特点，而只有书法风 格与诗文内容相互协调匹配，才会产生和谐的效果。
D．书法创作要完全忠实于诗文意境，书法创作的自由度不大，只能在字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局等方面加以发挥了。
高三语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字，完成文后各题。
论书法表现形式与诗文意境
如简易地给书法艺术下一个定义的话，可以说书法是写字的艺术。”如从美学或者艺术哲学的高度来论的话，“书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术”。因为书法是以汉字为素材进行创作的，故不写字不能称其为“书法”。再者书法是以线条运动为表现形式，也就是说，书法必须是讲究技巧的，由技成能，胡乱涂抹无以称“法”。这两点体现着书法艺术的本体规定性。表现性灵境界和体现审美理想，即是书法艺术所具有的这种意境创造能力。
书法的艺术表现是通过写字来实现的，写字又必然有其文字的内容，因此，文字内容在书法创作中占有重要的位置。书法文字内容的精神内质和意境，应与书家的个性气质相适应，才能够创造出优秀的书法作品。
书法艺术再创造绝非易事，应具备两个条件。
一是通会，化度进去。我们常说，艺术品首先感动作者自己，然后才能够感动他人，而使自己被感动的这种感染力，应当来自你所写文字内容。这里，选择什么样的文字内容来作为你书法创造的素材，是很重要的。读懂文字内容，被其文字意境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激发起书家的创作激情，提笔作书便成为主动的、积极的行为，思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，从而产生意想不到的精神之作。这就是说，在书法对诗文的艺术再创造过程中，文字内容的意境与书法艺术表现的意境必须合一。
二是裁取率由，我塑我境。当然，对文学底本的审美，本就有着仁者见仁，智者见智之别。读者对原作的思路情绪的体认，先天就存在着差异。要旨在于以我为主，把对文学作品的意境体认，裁剪为我们的意境，用我们的笔墨，营造书法意境。
意境的再造，要依附物质、技巧条件，才能物化现实。只有将字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局诸因素配置得当，才能出现形式各异的笔墨意境。况且，意境有着类型意义。比如，写婉约派词文如采用颜楷，浓重墨，怕摧残纤巧。写李白诗，若用欧楷缮写，形同谪仙被缚。总之，书法只有开展，衍化了诗文的意境，才能实现它自身。因为书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人自身，表现与诗文相接近而有关联的另一番意义，也即为意境。
选取何种文学底本？当然悉听尊便。但是剧作家不是对什么文学底本都愿意编的。画家也不可能将什么诗词都入画。对文学作品进行书法再创造，无非是借陶家酒浇胸中块垒，乘米家船品江上霁月。性情如此，自家意境才有可能开发出来。
总之，书法创作的表现形式必须与诗文意境相共美，才能创作出书法佳作。
（选自张巨纲《论书法表现形式与诗文意境》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）
A. 书法具有创造意境的能力，能表现一定的性灵境界，可以反映出书写者的审美理想。
B. 书法简言之就是写字的艺术，它的内涵包含两个方面：一是以汉字为素材，二是以线条运动为表现形式。
C. 书法创作中文字内容占有重要的位置，选择与书家的个性气质相适应的文字内容，才可能创作出优秀的书法作品。
D. 书法创作强调意境的再造，要依附物质、技巧条件，如果不能将字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局诸因素配置得当，就谈不上表现形式各异的笔墨意境。
2.下列各项对文章内容理解和分析不正确的一项是（ ）
A. 审美认识往往见仁见智，但是不同的书法创作者在对同一文学底本的理解上必须达成一致，从而实现文字内容的意境和书法艺术的意境的统一。
B. 书法创作需要激情，当创作者被文字意境打动，思想情绪、精神状态高度兴奋，他们往 往能书写出意想不到的佳作，而这样的作品才可能感动他人。
C. 意境不独是诗文的专利，书法也有其意境。书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人自身，表现意境，这种意境是与诗文相接近而有关联的另一番意义。
D. 书法创作者对文学底本的选择取决于个人的审美需要，借文字内容来表达书法家自身的性情。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A. 中国书法艺术并非纯形式观赏艺术，它须读其文，以品味其文学内容之意境；观其艺， 以欣赏其书法形式美之意境。
B. 书家在创作时，应该具备两个条件：能走进诗文，与文字意境形成共鸣，激发创作热 情；个性化地理解诗文和营造个性化的书法意境。
C. 书法创作要完全忠实于诗文意境，书法创作的自由度不大，只能在字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局等方面加以发挥了。
D. 与诗歌具有婉约、豪放等不同风格类似，书法也有其不同的风格特点，而只有书法风 格与诗文内容相互协调匹配，才会产生和谐的效果。
高三语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面文章，完成14—15题。
汉代画像石、泥俑、古墓壁画刻画的形象多是一种粗线条粗轮廓的形象，然而汉代艺术就在这粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、气势之美。
在汉代艺术中，力量、运动、气势就是它的本质。在汉代艺术品里，动物形象狂奔乱跑，活泼跳跃，不像唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。人物形象虽然有时形态是静止的，却包含着内在的力量、运动、气势。人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态而是以其事迹、行动来表现他存在价值的。一往无前不可阻挡的力量、运动和气势，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝之后安详凝练的静态姿势和内在精神形成了鲜明的对照。
正因为是靠动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实、不需要细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，但这不但没有减弱反而增强了力量、运动、气势的美。“古拙”反而是构成这种气势美不可分割的因素。如果没有这种笨拙，也就很难展示出那外在动作姿态的力量、运动、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示力量、运动的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里浑然一体。
如果拿汉代艺术品与后代艺术品相比较，汉代艺术尽管处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的力量、运动、气势，就愈显优越和高明。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
汉代艺术不懂后代讲求的“以虚当实”、“计白当黑”之类的规律，画面总是塞得满满的，几乎不留空白。然而，它由给人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确实显得拙、粗、重。它以简化的轮廓为形象，使粗犷的气势不受束缚而更有非写实的浪漫风味。它因气势与古拙的结合，充满了整体性的力量、运动感而具有浪漫风貌。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，汉代艺术呈现出来更多整体性的民族精神。如果说唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，那么汉代艺术则突出地呈现着中华本土的传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
（取材于李泽厚《美的历程》）
1.下列说法符合文意的一项是（3分）
A．汉代艺术品中的动物、人物形象均以运动姿态出现，表现出强烈的力量、气势之美。
B．汉代艺术品表面上呈现出幼稚、简单与粗糙，实际上正是一种成熟与完美的表现。
C．与汉代艺术风格相比较，后代轻、细、巧的艺术风格显得过于写实没有浪漫气息。
D．与唐代艺术不相同，汉代艺术突出地体现着中华本土的传统以及整体性的民族精神。
2.汉代艺术品中的形象是如何表现出内在的力量、运动、气势之美的?（5分）
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阅读下面的文字，完成下列各小题。
李白无论在美学理论上或艺术实践上，对于美学的主要对象——美，均作了深入的开掘。在李白心目中，这种美的物质集中地表现为“清”。
清的含义极其丰赡。既有自然之清，又有人物、事物之清。大自然不加修饰、雕琢，以天生状态取胜，必含自然之清。所谓山高月小，水落石出，即是一例。至于风清骨峻，则是指人物风神、品格之清；而清词丽句，又是指诗文之清了。清，既含内容，又含形式。澄清、净洁、虚空，均可曰清。
《古风五十九首·其一》：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？……自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂依贵清真。”这里抒发了诗人对于大雅不作，诗道式微的慨叹，指出了建安以后，延及梁、陈推崇靡艳，诗风巨变的弊端，并用“不足珍”句坚决否定之。所谓“绮丽”是特指六朝所染的风习，而不是泛指诗风的美丽。因为作为文学艺术风格的绮丽与淫艳无涉，是应该予以肯定的。六朝的淫靡诗风影响极大，下逮隋唐，仍未绝迹。故李白抚今追昔，以古论今，提倡恢复远古朴实、清真的诗风，以振兴圣代（唐朝）的文学。因而李白所强调的“清真”，具有继往开来的时代意义，不仅发扬了王勃、陈子昂反对六朝风习的战斗精神，而且也给中唐韩愈的古文运动以积极的影响。
李白对于“清真”的理解，不仅跨越了古今悠远溟漠的时空而显示出超越性，同时还表现为人物风神的清虚、灵动、潇洒、自由，艺术作品的清朗、淳真、精妙、传神。且看他所描绘的王羲之及其书法艺术“右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要比好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人！”王羲之爱鹅，山阴一道士说：“你为我写《道德经》，当以群鹅相赠。”王欣然命笔，写讫欣然携鹅而去。这个小故事原载《晋书》。李白为了突现“清真”的自由、自然，特以“王右军”为题，作诗以颂之。为了追求清真，李白决心付出毕生精力。他在《古风五十九首·其一》中，高呼以清真取代绮丽，赞美群才“文质相炳焕，众星罗秋旻”，紧接着表示自己的态度：“我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”他一生写下了大量诗文，并以作品证实了自己的诺言。
大自然本身就是清真的，自然美客观地存在着，它不加雕饰地呈现在人的眼前。诗文也以清真为贵，尤其是山水诗文更应如此。关于这一点，我们可从李白以下诗句中得到启迪：“清水出芙蓉，天然去雕饰。逸兴横素襟，无时不招寻。……剪凿竹石开，萦流涨清深。登台坐水阁，吐论多英音。”这里强调出水芙蓉的自然美，诗情雅兴，油然而生。吟咏之间，不觉清光大来，清音暗生，不禁飘然而有清举、清扬之感。只有遵循大自然的规律去进行清照，才可见出它那本真的状态，才不会将大自然不需要的矫饰强加给大自然。
（选自《大众日报》）
1.从上下文看，以下对“清真”美学风格的表述不当的两项是（ ）（5分）
A．“清真”是李白对美的理解和追求，既指艺术风格，又指人物风神。
B．李白的“清真”既涉及自然的，也涉及人物的，还涉及事物的，是一个含义极其丰富的概念。
C．王羲之的书法艺术和他的人格风神都符合李白对“清真”风格的理解。
D．“清水出芙蓉，天然去雕饰”是李白“清真”美学思想的集中体现，就是说只有照自然存在进行自然表现的“清真美”才是真正的美。
E．文学风格的绮丽与李白所反对的六朝的绮丽是有区别的，作为艺术风格，“绮丽”与淫艳无涉，也在“清真”范畴之内。
F．“清真”跨越了古今悠远溟漠的时空而显示出超越性，同时表现为人物风神的清虚、灵动、潇洒、自由，艺术作品的清朗、淳真、精妙、传神。
2.你认为以下诗句比较符合李白“清真”风格的有（ ）（3分）
A．斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。
B．梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
C．佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章；民生各有所乐兮，余独好修以为常。
D．修坂造云日，我马玄以黄。玄黄犹能进，我思郁以纾。
3.作者从哪些方面论证李白对“清真”文风的推崇、开掘？请具体说明。（4分）
4.李白提倡、强调“清真”有怎样的意义？（4分）
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阅读下面的文字，完成下面小题。
“百代皆沿秦制度”，建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格，即作为中国民族特点的实践理性精神。
世界各民族的主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、哥特式教堂等。而中国的大都是宫殿建筑，供世上活着的君主们居住。中国祭拜神灵在与现实生活紧紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。中国建筑不重在给人强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够居住或经常瞻仰的生活场所。在这里，平面铺开的建筑的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们一下子被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在复杂多样的亭台楼阁间，在这个不断的进程中，感受到生活的安适与环境的和谐。
这种实践理性精神还表现在建筑物严格对称的结构上，严肃、方正，井井有条。它不是以单个建筑物的形状体貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合取胜，结构方正，逶迤交错，气势雄浑。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。
由于主要是世间生活的场所，供游乐享受而不只供崇拜顶礼之用，从先秦起，中国建筑便充满了各种供人自由玩赏的精细的美术作品（绘画、雕塑）。讲究斗拱飞檐，门、窗形式自由多样，追求色彩鲜艳。《论语》中有“山节藻棁”、“朽木不可雕也”。从汉赋中也可以看出当时建筑中绘画雕刻的繁富，“金铺玉户”“重轩镂槛”，是对它们的形容描述。延续到近代，也仍然如此。
随着封建社会晚期经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破。迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引发更多的想象和情感。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美思想。它通过各种巧妙的“借景”以及“虚实”的方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来，而形成更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被收进这人为的布局中，山光云树，帆影江波都可以收入建筑之中，更不用说其中真实的小桥流水“稻香村”了。它们的浪漫风味更浓了，但也仍然没有离开平面铺展的实践理性精神，仍然是把空间意识转化为时间进程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
（节选自李泽厚《美的历程》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A. 中国古代宫殿建筑不是用一个巨大幽闭的空间让人感到自身的渺小恐惧而祈求保护，而是通过生活情调的感染熏陶，让人感受到生活的安适及环境的和谐。
B. 《论语》中的“山节藻税”，汉赋中“金铺玉户”“重轩镂槛”，证明了中国建筑的精致繁富，反映了人们对享受游乐的生活环境的追求。
C. 中国的园林艺术有着迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近山水田园为目标的建筑美，既给人巨大的视觉冲击，又重在给人生活情调的感染熏陶。
D. 空间变化无穷，时而畅通，时而阻隔，“疑无路”、“又一村”的奇特的园林布局，体现着封建社会后期文人士大夫们更为自由的艺术观念与审美思想。
2.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 随着社会经济生活和意识形态的变化，中国建筑的风格虽有所改变，但从秦汉到明清，基本上仍保持和延续着实践理性精神。
B. 西方哥特式教堂内高大空阔，凸现的是对上帝的敬畏和膜拜；中国的宫殿建筑则是平面铺开的建筑的有机群体，严肃，方正，井井有条。
C. 因为中国建筑重在生活情调的感染熏陶，所以它是能够居住或经常瞻仰的生活场所，而不是每礼拜一次的灵魂洗涤之处。
D. 曲径通幽的园林，结构对称的屋宇，作为中国不同风格类型的建筑物而存在，以玩赏自由的园林来补足居住整齐的屋宇，在中国建筑中真正体现了儒道互补。
3.下列各项中，不能充分体现中国建筑的实践理性精神的一项是
A. 万里长城每段体制相同，在崇山峻岭之巅逶迤飞舞，空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，使之成为民族伟大活力的象征。
B. 北京故宫规划严整，秩序井然，中轴线左右两边形制基本对称，殿宇楼台，高低错落，风貌统一而气势雄浑，是中国宫殿建筑的典范。
C. 苏州园林极尽变化迂回之手法，虚实相生，高低互现，远近相称，动静相宜，平冈远山，曲院回廊，坞曲水，假山奇石，颇具生活意绪。
D. 崇圣寺三塔为大理地区典型的密檐式空心四方形砖塔，主塔千寻塔居中，由远近二小塔拱卫，雄伟壮观，反应了历史上当地人们对佛教的崇敬，也显示了古代劳动人民在建筑方面的卓越成就。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
审美学以人的审美活动和审美经验作为特定的研究对象。审美活动是人的社会实践活动之一，主要包括两种形式：一是对一切具有审美价值的对象和艺术的欣赏；二是对艺术和各种审美对象的创造。审美活动是在审美主体和审美客体互相作用中发生的，但又具有不同于一般的实践活动的特点。审美经验是审美主体在审美欣赏和美的创造活动中产生的感受和体验以及在感受、体验的基础上形成的判断和评价。它包括审美心理活动、审美评价活动以及在此基础上形成的审美趣味、审美理想、审美标准等各种审美意识。
审美学和美学是部分与整体的关系。美学应当包括美、美感和艺术的研究，也就是包括了审美学的研究内容。但就研究范式和方法上看，审美学却超越了美学的学科界限。比如，审美心理研究需要美学和心理学、艺术学等学科的交叉；审美理想和审美标准的研究需要美学和文化学、社会学等学科的交叉等。
20世纪以来，审美学在西方获得了长足发展，这是同当代西方美学发生的重大变革相联系的。美学史表明，美学思想的产生是与对人类审美活动、审美经验的观察和探讨分不开的。但是，在很长的历史时期里，西方美学的研究重点却不是人的审美经验，而是美的本体。美的根源和美的本质问题，是西方古代美学的中心问题。到了近代，由于哲学重点向认识论的转移和心理学思想的发展，美学的主要研究对象开始从审美客体转向审美主体，对审美经验和审美意识的研究逐步成为美学研究的中心问题。这一趋势在20世纪得到强势延续。心理学美学的发展使审美经验单独成为美学的一种研究对象。从哲学、心理学、艺术学等各种不同角度研究审美经验的学说和派别层出不穷。审美经验的研究取代美的本质的哲学探讨，名副其实地成为当代美学的主要对象。
从20世纪末开始，在后现代主义和西方文化新变化的推动下，大众文化和日常生活美学、身体美学、生态美学等开始走向美学的前沿，标志着美学全方位面向现实和生活的转型。和这些领域相关的不同于艺术的审美经验成为美学家关注的新热点。费瑟斯通在《消费社会与后现代文化》中明确提出，在后现代的图像和符号浪潮推动下产生的艺术生活化和生活艺术化的互动，已经形成了一种不同于艺术美学的新型审美经验。以往的审美经验研究主要限于艺术领域，是对审美经验性质和规律的阐明，主要来自对艺术创作、欣赏、评价的经验的观察和总结。用这种审美经验理论来说明艺术之外的大众文化和日常生活审美经验并不完全适用。
当代西方美学中审美学的发展，展现出审美学是一个包括多种形态的、由多种学科交叉构成的综合性学科。其中，既有从不同哲学体系和观点出发探讨审美意识活动规律和特点的审美哲学，又有从各种心理学体系和观点出发阐明审美心理构成和特点的审美心理学；既有结合价值哲学和艺术评价研究审美价值和审美标准的审美价值学，也有主要从艺术实践出发探索艺术创作和艺术欣赏的审美特点和规律的审美艺术学。正是多种形态的存在和多种学科的交叉，为审美学的现代构建和未来发展开辟了广阔的创新空间。
（摘编自彭立勋《审美学定位与当代发展》）
1.下列关于原文内容的表述，正确的一项是
A.审美活动是审美主体与审美客体的互相作用的结果，它包括审美客体对审美主体的欣赏以及对艺术和审美客体进行的创造。
B.进入20世纪末期，审美学在西方得到持续发展，这与西方当代美学本身发生的变革相关。这种美学思想对人类审美活动、审美经验的观察和讨论有利于美学思想的形成。
C.近代，美学在发展过程中，哲学重点向认识论的转移和心理学思想的发展，是因为美学的主要研究对象开始从审美客体转向审美主体。
D.作为当代美学的重要组成部分，审美学的现代构建和未来发展之所以能够具有广阔的创新空间，是因为审美学本身是由多种学科交叉构成的综合性学科。
2.下列对原文的相关分析，不正确的一项是
A.文章从审美学的研究对象，审美学和美学的关系以及发展的历史，介绍了审美学定位与当代发展的情况。
B.文章论述客观，指出审美活动是一种社会实践活动，主要包括两种形式并从审美主体在审美活动中的体验和感受以及评判来介绍审美经验。
C.文章以“审美理想和审美标准的研究需要美学和文化学、社会学等学科的交叉”的例子，论证了审美学是美学的一部分，但美学在研究范式和方法上却突破了学科界限。
D.文章结尾指出，当代西方审美学在发展过程中，其多种形态的存在和多种学科的交叉的特点为审美学的现代构建和未来发展开辟了广阔的前景。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.审美学属于美学的一部分，因其超越了美学的学科界限，所以审美心理研究需要美学和心理学、艺术学等学科的交叉。
B.在很长的历史时期里，西方美学的研究重点是美的本体而非人的审美经验，其美学史表明，美学思想的产生与对人类审美活动、审美经验的观察和探讨密不可分。
C.20世纪，美学家从哲学、心理学、艺术学等不同角度对审美经验进行了研究，呈现出不同的学说和流派。心理学美学的发展使得审美经验成了当代美学的一个研究对象。
D.费瑟斯通认为，一种不同于传统艺术美学的新型审美经验的形成得益于艺术生活化和生活艺术化的互动，它是后现代的图像和符号浪潮推动的结果。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
意境，是当今艺术评论与批评中常用的词语，在各类艺术批评语境中，意境是一项评价标准和工具概念。一般来说，有意境为优，无意境则劣。
经过几代学者在美学、诗学方面的研究与阐发，意境备受瞩目，并成为当代使用频率高且深入人心的思想文化术语。“意境是中国古典美学和诗学的核心范畴”。这种论断作为很多论文、论著的理论起点，生发出更多层面的理论阐释，在当代美学及艺术理论研究中，意境理论俨然已经体系化了。
中国古代，意境的地位并不突出，自近现代以来，却成为如此重要的审美术语。对此亦有学者提出质疑，认为所谓“意境”理论不过是一种“学说神话”。对于“意境论”这种先入为主的理论范式提出质疑：“相较于‘言志’‘缘情’‘比兴’，‘境’‘意境’‘境界’等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响，更不是中国美学和诗学的‘中心范畴’。”“意境”产生于唐代，佛经翻译事业发达助推了这个术语在唐代出现。唐代各类艺术的繁荣兴盛又为理解“意境”提供了天然的材料，艺术成就辉煌的诗歌，更是可靠的文学阐释基础和语料。“意境”首先就是一个诗学术语，而且是以唐诗为论述对象的。后代人对于意境所做的种种理解，以唐诗的艺术特点为意境的基本内涵，也就是自然而然的了。可以说，“意境”令后人信服，正是因为它产生在一个创作与理论两相适宜的年代，为后人的阐释提供了坚实的作品基础和想象升华的空间。
“意境”一词，在目前所见的诗学文献中，是唐代王昌龄《诗格》的首次运用：
诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
其中的关键字，一是“境”，二是“思”，三是“意”。
“境”字大约出现于汉末，是“竟”字的引申，表示“界”。南北朝至唐代的佛经翻译过程中，以境对应佛学观念，如玄奘译：“言五境者，即是眼等五根境界。”即色、声、香、味、触为五境，境为识造，即境是由人的意识观想营造出来的，虽然没有实质形体，却可感可知。唐代诗论采纳佛学概念的意蕴，也多用“境”字形容诗意空间。诗歌是思维创造的产物，从感觉、意识、体验中产生，唐人以“境”来比拟诗歌的审美天地，还是很恰当的。
再说“思”字，思即构思，是有意而为的想象。刘勰：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千裁。”王昌龄那段话点出作诗需经过“用思”“驰思”“思之于心”，最后成篇，正说明了构思是作诗为文的关键步骤。
“意”字同样继承了前代用法，远有《易传》“立象以尽意”，近有陆机“恒患意不称物，文不逮意”，刘勰“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。在这些语境中，意相当于意识、意念、想法。王昌龄《诗格》中频繁使用“意”字，皆不出此范围。
以上三个关键字的含义大体已明，再来看王昌龄的三境说。物境指描写具体的物，比如山水诗创作，以真实的自然山水为基础，作山水诗是在心中重新描画山水，以思绪提炼山水的美丽，从而在诗中绘出山水之形。情境，则是抒发欢乐悲愁的感情或情绪，先有所认知，再设身处地去想象，感同身受，就能深刻地传达出这些情。意境与物境、情境并列，也说明意与物、情是并列关系。只不过，物、情的所指非常明确，意的涵指范围却有些模糊，此处约等于物、情之外的意识活动。
仅从这一段话来看，物境是对实有的山水进行艺术化描写，侧重于景。情境是对情感或情绪的描写，侧重于情。意境传达的是思索，侧重在事理，要求真实不虚。它们是根据诗歌抒写的内容来命名的，此处的意境确实不能统摄物境和情境，与后二者相比，意境并无明显的优越性。
“意境”从唐代发展至今，一直被建构，多方面的因素共同塑造这个术语，最终形成了系统化的理论体系。如果以王昌龄三境说中的“意境”为核心语境，那么，构成意境系统的语词单元，以及被意境整合了的同类词汇，都属于外延语境，是“意”与“境”的合理延伸与充分发挥，而被后人归入了一体化的“意境”。
当代学者们在建构意境理论史的时候，多数是六经注我的态度，按照自己对于意境的理解进行材料的取舍与归纳，经常把意境的源头上溯至先秦，并串联起魏晋六朝文论。本文的关注重点则放在“意境”产生时的唐代，考察唐代诗人及文论家如何应用相关的语词和表达方式，进而判断后人采纳并推崇“意境”的合理性。
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 （ ）
A. 作为评价标准和工具概念的“意境”，在当今的艺术评论和批评中，是一个常见的词语。
B. 在当代美学及艺术理论的研究中，“意境是中国古典美学和诗学的核心范畴”，这一论断经常被作为很多论文、论著的理论起点。
C. 有学者对意境理论的地位质疑，认为“境”“意境”“境界”等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响。
D. “境”字，在南北朝至唐代的佛经翻译过程中，以境对应佛学观念，如玄奘译：“言五境者，即是眼等五根境界”，当时并没有进入诗学评价的领域。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 （ ）
A. “意境”一词是唐代王昌龄《诗格》中首次运用的，经过历代的阐释、多方面的因素，最终形成了系统化的理论体系。
B. 佛学认为，境是由人的意识观想营造出来的，虽然没有实质形体，却可感可知。这与“诗歌是思维创造的产物”是一致的，所以被唐人用来比拟诗歌的审美天地还是很恰当的。
C. “境”“思”“意”三个方面，各有所指，其含义差别明显；同时王昌龄《诗格》中的“三境”，也各有侧重。
D. 王昌龄认为山水诗的创作，先是自然山水“神之于心”，然后，再以思绪提炼，最后再在诗中描绘。诗中的自然山水，并不等同于原先的自然山水。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 （ ）
A. 作者认为，“意境”的地位在中国古代并不突出，一些学者提出的“意境”理论不过是“学说神话”，作者从“意境”产生的时代入手，力求分析出“意境”在今天被人们推崇的合理性。
B. “意境”在当今的艺术批评中是一个重要的标准，是衡量作品优劣的主要标尺之一，一般来说“有意境则优，无意境则劣”。
C. “意境”产生于唐代是有其特殊的背景，佛经翻译事业的发达、各类艺术的繁荣兴盛、诗歌艺术成就的辉煌，为“意境”的出现、理解及阐释提供了保障。
D. 在构建“意境”理论时，应该把意境的源头上溯至先秦，并串联起魏晋六朝文论，全面准确的对“意境”加以理解，对相关材料进行取舍与归纳。
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